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vi企業(yè)視覺(jué)設(shè)計(jì)公司認(rèn)為設(shè)計(jì)過(guò)程始終是協(xié)商的結(jié)果。劇院的設(shè)計(jì)也不例外，以海報(bào)、小冊(cè)子和新聞書籍、報(bào)紙、明信片和社交媒體上的各種數(shù)字格式的形式向公眾展示。然而最終的結(jié)果——完成的作品——掩蓋了這個(gè)過(guò)程，隱藏了人際關(guān)系、緊張、錯(cuò)誤、即興創(chuàng)作、研究、隨機(jī)性、計(jì)劃和意圖。在劇院的環(huán)境中，許多人可以影響、限制或合作設(shè)計(jì)師的工作：行政、藝術(shù)和舞臺(tái)導(dǎo)演，以及傳播、編輯和營(yíng)銷部門。除此之外，還有許多其他合作者加入了這個(gè)名單，他們通常有著不同的背景：攝影師、插畫家、作家、文案編輯、校對(duì)員、顧問(wèn)、同事、朋友、家人。

在波爾圖，展覽展示了大型海報(bào)，傳播市政機(jī)構(gòu)的信息，為SJNT 等國(guó)家機(jī)構(gòu)提供越來(lái)越少的空間。全國(guó)無(wú)處不在的海報(bào)尺寸約為69 x 47 英寸，被稱為mupi。這些海報(bào)散布在街道上，在展示架內(nèi)裝裱和保護(hù)起來(lái)，或反復(fù)粘在專門用于廣告的墻上，獲得了社交媒體仍難以與之競(jìng)爭(zhēng)的自主權(quán)和力量。然而，即使在文化機(jī)構(gòu)中，海報(bào)也正在慢慢消失，因?yàn)樗鼘?duì)年輕觀眾缺乏效率、制作成本高、展示空間昂貴，選擇通過(guò)主要社交媒體平臺(tái)投資算法和在線廣告。在圣若昂劇院的背景下，海報(bào)作為舞臺(tái)的延伸，在一個(gè)圖像總是通過(guò)手機(jī)的小屏幕到達(dá)的時(shí)代，這是一個(gè)寬敞的窗口。它接近人類尺度，指向治療者的身體——設(shè)計(jì)師組織信息、經(jīng)驗(yàn)、敘述、論點(diǎn)的出發(fā)點(diǎn)，以及為步行、騎自行車、開(kāi)車或使用公共交通工具的公眾提供的一扇門，接收初始刺激以構(gòu)建想象。對(duì)于大部分公眾來(lái)說(shuō)，表演是從那里開(kāi)始的。作為指向在治療者中發(fā)現(xiàn)的物理性——設(shè)計(jì)師組織信息、經(jīng)驗(yàn)、敘述、論點(diǎn)的出發(fā)點(diǎn)，以及為步行、騎自行車、駕駛或使用公共交通工具的公眾提供的一扇門，他們接受建設(shè)的初始刺激的一個(gè)想象。對(duì)于大部分公眾來(lái)說(shuō)，表演是從那里開(kāi)始的。作為指向在治療者中發(fā)現(xiàn)的物理性——設(shè)計(jì)師組織信息、經(jīng)驗(yàn)、敘述、論點(diǎn)的出發(fā)點(diǎn)，以及為步行、騎自行車、駕駛或使用公共交通工具的公眾提供的一扇門，他們接受建設(shè)的初始刺激的一個(gè)想象。對(duì)于大部分公眾來(lái)說(shuō)，表演是從那里開(kāi)始的。作為設(shè)計(jì)策展人安德魯·布勞維爾特認(rèn)為，“海報(bào)的堅(jiān)持不是基于其作為接觸大眾的工具的有用價(jià)值，而是基于其美學(xué)和象征價(jià)值”。在為劇院設(shè)計(jì)海報(bào)時(shí)，這對(duì)設(shè)計(jì)師來(lái)說(shuō)是一個(gè)持續(xù)的挑戰(zhàn)：在大規(guī)模數(shù)字化和數(shù)據(jù)收集時(shí)代，讓公眾面對(duì)個(gè)人興趣和學(xué)科趨勢(shì)，以及他們的商業(yè)維度——經(jīng)常且僅通過(guò)購(gòu)買人數(shù)來(lái)衡量門票和參加活動(dòng)。

直到1980 年代，瑞士國(guó)際風(fēng)格主導(dǎo)了歐洲各地文化機(jī)構(gòu)組織和發(fā)布內(nèi)容的方式，由網(wǎng)格強(qiáng)加，并以所謂的純潔性和普遍性為指導(dǎo)。然而，在葡萄牙，由于在1974 年康乃馨革命之前獲得信息和設(shè)計(jì)教育的機(jī)會(huì)有限，這一傳統(tǒng)一直持續(xù)到2000 年代?；謴?fù)失去的時(shí)間，葡萄牙迅速尋求與國(guó)際趨勢(shì)的誘人結(jié)合。在他2013 年的論文《全球風(fēng)格》中，vi企業(yè)視覺(jué)設(shè)計(jì)公司介紹了這種有利可圖的文化生產(chǎn)磁鐵，他說(shuō)“國(guó)際風(fēng)格適用于商業(yè)公司，全球風(fēng)格適用于文化機(jī)構(gòu)”。這種國(guó)際風(fēng)格的再現(xiàn)揭示了對(duì)簡(jiǎn)單幾何形狀、圖標(biāo)、有限調(diào)色板的熱情，以及對(duì)定義整個(gè)結(jié)構(gòu)的網(wǎng)格的重新興趣。這是一種拒絕地方或區(qū)域特殊性的簡(jiǎn)單性，尋求一種可以立即授予機(jī)構(gòu)認(rèn)可和接受的妄想的全球純度。它實(shí)際上不需要任何解釋或公眾參與方面的努力，會(huì)引起舒適的無(wú)聊?！熬拖窈⒆拥漠嬕粯?，它有一種迷人的愚蠢，”基迪繼續(xù)說(shuō)道?！八ぐl(fā)了我們對(duì)一種從未存在過(guò)的久違的簡(jiǎn)單和純潔的懷舊情緒。

 地上散落著大量大型海報(bào)、傳單、書籍、節(jié)目等多種媒體被“盜走”：數(shù)十人攜帶大量印刷品——進(jìn)門不到一個(gè)多小時(shí)，一切都消失了。開(kāi)放，證實(shí)了該劇院制作的設(shè)計(jì)作品的受歡迎程度。

這種墻紙效果是由文化機(jī)構(gòu)營(yíng)銷的大規(guī)模實(shí)施、社交媒體培養(yǎng)的國(guó)際化水平以及在很短的時(shí)間間隔內(nèi)生產(chǎn)新材料的務(wù)實(shí)需要造成的。劇院只是一種必須出售給消費(fèi)者的產(chǎn)品，因此，它服從于普遍的成功腳本。它是一種在確定的上下文中顯示效率（即利潤(rùn)）的方法，可以應(yīng)用于任何其他情況。荷蘭設(shè)計(jì)師Jan van Toorn 建議，平面設(shè)計(jì)應(yīng)該是一個(gè)“爭(zhēng)論的劇場(chǎng)”，在視覺(jué)上引導(dǎo)讀者，帶領(lǐng)讀者完成一段話語(yǔ)、信息的旅程，并為其提供形成自己想法的空間。通過(guò)通用設(shè)置，避免了辯論或解釋——公眾被轉(zhuǎn)化為想要銷售產(chǎn)品的品牌重復(fù)行為的接受者。公眾的價(jià)值變得等于禮堂座位的價(jià)值。圣若昂國(guó)家劇院挑戰(zhàn)了這種主導(dǎo)方法。

在1930 年代，雖然波爾圖的其他劇院選擇了攝影表現(xiàn)，但圣若昂劇院的戲劇使用了專門委托的插圖，而徽標(biāo)以一種有趣的方式從節(jié)目到節(jié)目變化，排版通常是用噴槍完成的。在接下來(lái)的二十年里，人們看到這個(gè)劇院過(guò)渡到更連貫地使用現(xiàn)代主義參考和幾何學(xué)，有時(shí)輔以優(yōu)雅和極簡(jiǎn)主義的插圖和漸變。1960 年代在S?o Jo?o Cine（劇院在這種媒體的黃金時(shí)代被用作電影院）和Cine águia（街對(duì)面的一家電影院，由同一家公司管理）之間的對(duì)話中帶來(lái)了更多實(shí)驗(yàn)。除了極少數(shù)例外，作者保持匿名。圖形藝術(shù)家的作品由大機(jī)構(gòu)（昂達(dá)或貝拉特）簽署，或由該市有影響力的印刷商（首先是Guedes，然后是Marca）。在1980 年代，通過(guò)一致使用徽標(biāo)和固定的視覺(jué)識(shí)別，人們更加關(guān)注統(tǒng)一性，但圣若昂劇院繼續(xù)避免將重復(fù)作為實(shí)現(xiàn)連貫性的主要公式。

十年后，vi企業(yè)視覺(jué)設(shè)計(jì)公司的設(shè)計(jì)師Jo?o在海報(bào)中引入了統(tǒng)一元素，一直使用到2020 年。這種通過(guò)應(yīng)用模塊化元素實(shí)現(xiàn)連貫性的方法在劇院平面設(shè)計(jì)中具有傳統(tǒng)：從法國(guó)國(guó)家人民劇院到英國(guó)國(guó)家劇院，兩者都對(duì)法利亞產(chǎn)生了影響。2000 年代初，他的工作室的策略在葡萄牙引起了極大的關(guān)注：繼續(xù)尋求連貫性，而不是通過(guò)重復(fù)，而是通過(guò)被城市吸收的思維和方法本身。原始拼貼的頻繁出現(xiàn)在Faria 的作品中創(chuàng)造了排版、書法、插圖和攝影之間未經(jīng)打磨的對(duì)比——一種邀請(qǐng)互動(dòng)和談判的發(fā)自內(nèi)心的不安。設(shè)計(jì)師通過(guò)未完成的感覺(jué)可見(jiàn)，經(jīng)常引入具有國(guó)家和有時(shí)國(guó)際參考的意想不到的元素。由于靈活性和多樣性，這一時(shí)期的工作既不可預(yù)測(cè)也不舒適。

繼2011 年的Faria 之后，設(shè)計(jì)師Joana開(kāi)始了一系列排版探索，創(chuàng)造了一種戲劇環(huán)境，恢復(fù)了1990 年代番茄工作室流行的視覺(jué)語(yǔ)言。在光明與黑暗之間，仿佛電影畫面剛剛結(jié)晶，字體投射在劇院本身的墻壁或演員的身體上，讓人想起羅伯特·布羅約翰為1963 年詹姆斯·邦德電影《來(lái)自俄羅斯的愛(ài)》設(shè)計(jì)的標(biāo)題。將劇院變成印刷游樂(lè)場(chǎng)并利用當(dāng)?shù)丨h(huán)境——在一系列精心布置的印刷品/照片插圖中找到了它最顯著的成就——成為SJNT 想象中的標(biāo)志性建筑，為她的繼任者Studio Dobra開(kāi)辟了空間.他們建立在Faria（二人是他的大學(xué)學(xué)生）和Monteiro 的作品之上，利用3D 數(shù)字字體，通過(guò)將排版與攝影交錯(cuò)顯示出立體感，揭示了多個(gè)層次。通過(guò)印刷插圖的深度建議，過(guò)去十五年的國(guó)際趨勢(shì)，賦予Dobra 的作品非凡的一致性，為劇院制作大膽的海報(bào)，繼續(xù)擴(kuò)展SJNT 作為實(shí)驗(yàn)平臺(tái)的概念。

在過(guò)去的100 年里，圣若昂劇院見(jiàn)證了不同的階段——從1920 年代與意大利或法國(guó)等國(guó)家結(jié)盟，到接下來(lái)十年的標(biāo)志性插圖，看到其身份不斷重塑，再到使用這個(gè)標(biāo)志持續(xù)了半個(gè)世紀(jì)——但總是有空間容納劇院交流中的體驗(yàn)、例外和有趣的環(huán)境。在過(guò)去的20 年里，通過(guò)文化機(jī)構(gòu)營(yíng)銷的重要性日益增加，可以在國(guó)家和國(guó)際層面看到設(shè)計(jì)的漸進(jìn)式“專業(yè)化”和中介化。這導(dǎo)致了兩個(gè)相互關(guān)聯(lián)的現(xiàn)象：設(shè)計(jì)過(guò)程的官僚化，設(shè)計(jì)師必須首先回應(yīng)溝通和營(yíng)銷結(jié)構(gòu)，而不是直接與劇院導(dǎo)演合作，因此，文化的標(biāo)準(zhǔn)化已經(jīng)建立。也就是說(shuō)，文化視覺(jué)行為的晴雨表是由市場(chǎng)定義的，確定了一個(gè)文化機(jī)構(gòu)應(yīng)該如何展示自己。

劇院設(shè)計(jì)的三種主要方法是：裝飾、表現(xiàn)和擴(kuò)展。第一個(gè)裝飾標(biāo)題和內(nèi)容，吸引對(duì)節(jié)目的關(guān)注。第二種傾向于選擇使用舞臺(tái)攝影或以排版方式說(shuō)明劇名，模仿其內(nèi)容。最后，第三個(gè)并沒(méi)有局限于這個(gè)任務(wù)，而是尋求為戲劇建造一個(gè)蹦床，利用機(jī)會(huì)超越舞臺(tái)上發(fā)生的事情。這些方法總是與制度利益發(fā)生沖突，即文化機(jī)構(gòu)作為品牌的定位。在進(jìn)行營(yíng)銷權(quán)斗爭(zhēng)時(shí)，公眾最終會(huì)失敗。這種艱難的談判具有不同層次的主觀性，影響了呈現(xiàn)給觀眾的內(nèi)容的完整性，這些內(nèi)容受益于特殊性和多樣性，不是文化的視覺(jué)格式。從這個(gè)意義上說(shuō)，劇院的設(shè)計(jì)有自殘的風(fēng)險(xiǎn)，不是因?yàn)槠鋵W(xué)科歷史的高度，而是因?yàn)樗鼘?duì)速度和生產(chǎn)率的要求。社交媒體促進(jìn)了全球設(shè)計(jì)的平庸化，以及持續(xù)和直接期望的加速。要求對(duì)單個(gè)靜態(tài)圖像（例如海報(bào)）的關(guān)注是在任何給定事件的所有階段都永久傳輸和更新的時(shí)代的樂(lè)觀姿態(tài)。圣若昂劇院憑借承諾和不可避免的緊張局勢(shì)，能夠擺脫這些國(guó)內(nèi)和國(guó)際趨勢(shì)。但它所要求的速度和生產(chǎn)率。社交媒體促進(jìn)了全球設(shè)計(jì)的平庸化，以及持續(xù)和直接期望的加速。要求對(duì)單個(gè)靜態(tài)圖像（例如海報(bào)）的關(guān)注是在任何給定事件的所有階段都永久傳輸和更新的時(shí)代的樂(lè)觀姿態(tài)。圣若昂劇院憑借承諾和不可避免的緊張局勢(shì)，能夠擺脫這些國(guó)內(nèi)和國(guó)際趨勢(shì)。但它所要求的速度和生產(chǎn)率。社交媒體促進(jìn)了全球設(shè)計(jì)的平庸化，以及持續(xù)和直接期望的加速。要求對(duì)單個(gè)靜態(tài)圖像（例如海報(bào)）的關(guān)注是在任何給定事件的所有階段都永久傳輸和更新的時(shí)代的樂(lè)觀姿態(tài)。圣若昂劇院憑借承諾和不可避免的緊張局勢(shì)，能夠擺脫這些國(guó)內(nèi)和國(guó)際趨勢(shì)。

即使vi企業(yè)視覺(jué)設(shè)計(jì)公司在2000 年代后期的金融危機(jī)期間對(duì)文化進(jìn)行了投資，但正是SJNT 在街頭和舞臺(tái)上保持了這座城市特有的不敬和獨(dú)立。整個(gè)世紀(jì)——尤其是在過(guò)去的三個(gè)十年里——這座劇院建立了獨(dú)特的視覺(jué)遺產(chǎn)，豐富了當(dāng)?shù)氐膭?chuàng)造力。對(duì)多樣性和特質(zhì)的投資是國(guó)家和國(guó)際的參考，允許新的彎路、實(shí)驗(yàn)和探索，而不會(huì)破壞其歷史的完整性。正是出于這個(gè)原因，并且因?yàn)镾JNT 通過(guò)其檔案提供了一段貫穿設(shè)計(jì)歷史的旅程，許多學(xué)生、設(shè)計(jì)師和公眾認(rèn)同其精神和存在方式并受其影響。它獲得了自主權(quán)，對(duì)其對(duì)城市視覺(jué)文化和整個(gè)社會(huì)的貢獻(xiàn)的成熟度和信心。這是對(duì)一門純粹功利主義的學(xué)科的極大贊美，但在圣若昂國(guó)家劇院找到了一個(gè)獨(dú)特的案例研究：公共服務(wù)的相關(guān)例子。